La mentida que sembla veritat, els trucs del cinema
1986/02/01 Portugal, Xabier Iturria: Elhuyar aldizkaria
Diverses vegades, quan hem anat a veure una pel·lícula, ens hem preguntat: Què és el que ens porta al cinema? Quins són, en definitiva, les raons que ens porten a introduir-nos en aquesta foscor? Quines són les bases de la nostra afició?
Passem dues hores davant d'una pantalla perquè volem escapar dels problemes quotidians? O potser perquè volem veure els nostres somnis convertits en realitat en els altres? No serà fins que ningú ens miri, perquè volem captar la vista de voyeur?
Tots sabem que el cinema no és una realitat, sinó un reflex d'això. Tant la ficció com el documental, el que veiem en la pantalla és només una imatge enviada per una màquina, amb forma de realitat, però en definitiva una imatge descomposta.
Què és sinó un cinema, un trio o un efecte òptic? L'objectiu d'aquests trucs és fer possible l'impossible.
El factor que atreu la nostra atenció depèn d'una particularitat d'aquestes imatges: En aquest cas el cinema és una imatge mòbil, però la raó és una altra. A una velocitat determinada els fotogrames de la pel·lícula, projectats constantment, ens produeixen la sensació de moviment.
Si algú continua llegint aquest article, el saber en què consisteixen els trucs del cinema pot suposar una desfasación pel cinema.
Els trucs de cinema no es basen en la màgia d'un mag o un manipulador, sinó en la tècnica.
G. De les mines de fil de Meliés a S. "2.001", G. de Kubrick. Fins a les pel·lícules "Star wars" de Lucas, el truc és un dels pilars fonamentals d'aquest setè art.
Tant òptica com acústica, escènica o de càmera, aquests trens tenen molt a veure amb la il·luminació i l'animació.
Com si fos la caixa de Pandora, la cambra guarda molts misteris. No obstant això, no cal pensar que en obrir la caixa s'obriran totes les malalties. L'esperança del que quedarà dins pot afermar la nostra comprensió i el nostre comportament crític.
Saber llegir la imatge no sols aconseguirà allunyar-se, sinó que aportarà autonomia al món que ens envolta.
"Un espectador preocupat per les principals tècniques de càmera i muntatge no s'interessarà menys que l'altre pel tancament que relata la pel·lícula, però no oblidarà que els trucs i els efectes més bells són només alguns dels mitjans per a aconseguir un objectiu." (J. M. L. Peters. "L'education cinematographique". UNESCO. París. 1961. Pàgina 57).
El comportament crític amb el missatge de la pel·lícula ens ajudarà a aconseguir una opinió personal, però no hem d'oblidar que criticar o rebutjar el missatge de la pel·lícula no és suficient per a destruir la influència de les seves imatges.
Aquestes línies, tenint en compte l'extensió del treball, no poden tenir tesi. Per això us demano que ho considereu com un pròleg d'una lectura d'imatges cada vegada més necessària.
Moviment de la imatge
Seria llarg indicar totes les tècniques. D'altra banda, algunes d'elles, almenys des del punt de vista cinematogràfic, no tenen, malgrat la seva raresa, gran interès. Els decorats i maquetes ens han submergit sempre en la realitat de l'aspecte, però aquest efecte, evidentment, no té cap misteri. Per exemple, per a poder omplir el Coliseu de Roma, per a abaratir amb menys extra, per a col·locar ninots de cartó en les files superiors, o per a poder indicar que l'actor està pujant a una paret complicada, col·locant la càmera en el lloc que correspon a la lògica, la que es basti d'un decorat tombat en el sòl, etc.
Per això, hem de deixar molts efectes especials en el tinter, així com els trucs més senzills, com la desaparició de personatges, la interrupció del rodatge, etc.
Si definíem el cinema com una imatge que es mou, ningú se sorprendrà si comencem amb l'estudi dels trucs que tenen aquest moviment com a eix.
En filmar més de 24 fotogrames per segon, en projectar-se a la velocitat normal, el moviment serà més lent, ja que disminueix la velocitat, ja que necessiten més temps.
Si filmem menys de 24 fotogrames per segon, el moviment s'accelera, ja que veiem més fotogrames que els filmats en aquest segon.
Un altre sistema seria canviar la direcció del moviment. Si durant el rodatge estem omplint una piscina buida, la bolcada d'aquests fotogrames provocarà l'efecte contrari, com si estiguéssim obrint un pas en un tàlveg. Per al cinema d'avui, basat cada vegada més en els Efectes Especials, aquests canvis de moviment i velocitat són d'agrair.
Espai i temps
Els silencis que ens compta el cinema sempre els podem situar en un temps i en un espai. Per a poder apreciar aquest espai, la majoria de les pel·lícules de ficció exigeixen una ambientació que es concreta en decorats, objectes i vestits.
Els costos econòmics que genera aquest treball han de ser tinguts en compte per a creure en aquest aspecte.
Al llarg de la història del cinema han estat molts els trucs que s'han inventat per a reduir aquests costos: els de formar decorats d'una banda i els que, malgrat no estar junts en el rodatge, han estat creats per a introduir als personatges en aquest decorat.
En aquest cas, hauríem de diferenciar els fenòmens que es produeixen dins de la cambra dels quals es produeixen davant de la cambra.
Abans, el sistema més operatiu era el basat en l'efecte Dunning.
Per a obtenir una imatge composta cal partir d'una separació de pintures. Una pel·lícula positiva girada en vermell d'una banda s'utilitza com a fons de l'escena filmada prèviament. Aquest positiu juga el paper de filtre, obtenint el negatiu del personatge contra un fons neutre il·luminat en blau verd, il·luminat en vermell.
El positiu no deixa passar aquesta llum blava i verd de fons, i llavors el personatge d'una banda i el decorat que estava en positiu queden gravats en el negatiu pancromàtic.
Avui dia i gràcies a la televisió, aquest sistema és molt conegut. A través d'un "efecte creatiu", en els estudis es barregen qualsevol decorat i personatge, per a poder expressar que un presentador o cantant es troba en aquest ambient.
En aquest efecte electrònic denominat "Chroma Key" necessitem dos senyals de vídeo o imatges. La imatge (B) que ens ve de la primera font es mostra en contra d'un fons blau. En barrejar-se amb la figura del decorat que ens arriba de la segona font (A), els compositors que el personatge no cobreix es formen amb la imatge que prové de A.
Aquest mateix efecte es pot aconseguir col·locant diversos objectes davant de la cambra. Si posem alguna cosa entre la cambra i el nostre personatge, tots dos se superposen en una sola imatge.
Vegem alguns exemples d'aquesta tècnica:
- Efecte de la disfressa.
Una vegada marcada, tallada i col·locada la seda que ens interessa en una cartolina negra, ens queda un tros d'imatge enquadrada. D'aquesta forma, podem donar la sensació que estem mirant per prismàtics o pel forat d'un pany.
Per a facilitar el mesurament de l'efecte que volem aconseguir, hem de tenir en compte la distància entre la cartolina i el personatge, ja que la llunyania o proximitat que es produeix en la pel·lícula serà més real.
- Des dels anys de Melies, el cinema es basa en la ficció. Sense oblidar la importància del documental, les necessitats de la ficció han accelerat i afermat l'evolució de les tècniques del setè art, més encara en els anys en què la robòtica i el món dels ordinadors estan dominant.
Un carrer de Barcelona, per casualitat del rodatge, es convertirà en un carrer de Londres o de l'Havana, el port d'Hondarribia es convertirà en un port francès; quan crèiem que estàvem en els voltants de Roma, no sospitem que poguéssim estar davant un camp de Segòvia, i què dir de les zones d'Almeria en comprovar que en aquestes terres han rodat multitud de westers?
Quan els elements que necessitem estan lluny i fora de les nostres possibilitats, sempre podem comptar amb l'opció dels estudis. Cases, allotjaments, carrers i molts altres objectes d'estudi faran realitat el nostre somni.
A l'hora de creure en l'aparença d'Àfrica o dels Pols, el cinema no ha trobat grans obstacles. Però moltes vegades els costos poden ser enormes i llavors és necessari tenir una altra solució.
El "matte paintings" es basa en el que s'ha dit fins ara . Aquest efecte admet la transformació de qualsevol decoració. Per a això, els elements que volem afegir al decorat es pinten amb un vidre transparent o oli d'una làmina d'alumini tallada. En solapar les dues imatges que pren la càmera, en la imatge del rodatge veurem aquests dos elements units. D'aquesta manera, una casa pot tenir la vida que volem, respectant la perspectiva, pintant sobre ella la quantitat que volem sobre la seva altura i en l'estil que ens convé.
No podem oblidar aquí l'efecte basat en "reserva". Aquesta tècnica ha estat utilitzada tradicionalment en la fotografia i també al cinema.
L'anomenada "reserva" consisteix a cobrir una part del fotograma durant la rodadura, perquè aquesta no sigui impressiona; posteriorment, aprofitant el complement de l'anterior, podem completar la imatge que ens interessa.
Fa molts anys es basava en certs efectes transparents. El paisatge que es veia des d'un tren o des d'ell no estava per darrere del tren o del turisme, sinó en una pantalla. La majoria de les vegades el verb no es movia, però el que es projectava en la pantalla feia que l'escena tingués un efecte de moviment. En aquest cas, la pantalla no estava, com ocorria en els tres exemples anteriors, entre la càmera i el personatge, sinó darrere, a la pantalla on un projector enviava el fons que necessitava aquesta escena.
A vegades, aquest fons estava pintat i amb un bionbo es recollia aquest decorat mòbil d'un costat a un altre, creant l'aspecte del moviment.
Existeix la possibilitat d'obtenir una imatge composta sense utilitzar pantalles ni fons que no apareguin en el rodatge.
Per a això, els autors utilitzen la "sobrepressió". Pensem que volem que un fantasma transparent aparegui contra una casa. Primer s'emet la pel·lícula Etxea i després, per sobre d'aquesta fracció, i contra un fons negre, es roda el fantasma.
En superposar aquestes dues imatges se'ns ha format la imatge composta i l'efecte que volíem aconseguir.
En moltes ocasions també s'ha utilitzat la pantalla reflectora, S. '2' de Kurbrick. És la base de diversos trucs que apareix en la pel·lícula 001".
Aquesta pantalla retorna la llum que se li envia. El projector projecta la imatge contra un cristall. Aquest cristall és de gadena i alhora reflector. En ser reflector envia la imatge a la pantalla. La pantalla retornarà la mateixa imatge i el cristall, en ser transparent, li deixa passar la imatge que va a la cambra. El fons està complet. Ara posem l'actre sota unes grans llums.
Pensem ara que projectem una diapositiva contra una paret il·luminada. Encara que comprovem la projecció, nosaltres no veurem res. Les llums de l'habitació anul·len la del Projectador. A través d'aquest exemple es veu per què l'actor no crea cap obstacle per a la projecció. Barregem fons i actor.
A continuació, i per a poder completar aquest article, hauríem d'intentar mostrar i aprofundir en les tècniques i trucs d'imatges animades, però a continuació us adjuntem només una informació.
El cinema d'animació parteix del rodatge fotograma a fotograma dels moviments dels personatges. Això no significa que calgui repetir el dibuix complet diverses vegades, ni molt menys. Mitjançant el “intercanvi multiplan” podem superposar tots els plans necessaris, repetint només el personatge o objecte que es mou. El fons i tots els altres plans no requereixen cap modificació, en la majoria dels casos. Aquest sistema suposa un gran avanç econòmic i laboral.
De tant en tant, en pel·lícules que es rodan amb personatges reals, s'utilitza una tècnica anomenada "dynamation". En aquest cas, en barrejar l'acció real amb ninots o imatges animades, hem d'utilitzar un sistema basat en l'stop-motion "" (fotograma a fotograma).
Per a això s'utilitzen models flexibles. En cada fotograma hem de modificar la posició d'aquest model en funció del moviment que volem aconseguir. Després, per a barrejar l'acció real amb els models, hem d'utilitzar els “travelling-mats”. En aquest cas, els models, ben il·luminats, han de ser filmats contra una pantalla, fotograma a fotograma.
En segon lloc, cal filmar les maquetes a gran velocitat. Finalment, amb els filmadors de personatges. Els actors tindran un fons blanc per darrere, sense cap mena de decoració.
La mescla d'aquests tres processos acaba en el laboratori, on es relacionen tots aquests moviments.
George Pal i Harryhaus han utilitzat aquest sistema en nombroses ocasions. Tots recordem, per exemple, els trucs que utilitzava Harryhausen per a expressar les violències entre personatges mitològics en pel·lícules com "Jàson i els argonautes" o "Simbad i la princesa".
No obstant això, la sofisticació de les tècniques actuals és cada vegada major. En aquest sentit, l'avanç de l'ordinador en aquest món de l'animació és il·limitat. Avui dia, concretant en cada escena el primer i últim moviment dels personatges, podem aconseguir tots els altres gràcies a l'ordinador.
La tècnica de treball amb ninots també es basa en el citat "fotograma-fotograma". L'únic canvi és el rodatge, ja que no cal fer dibuix, sinó moure a poc a poc els ninots.
D'altra banda, no podem acabar aquest article sense aclarir els efectes que avui dia tan coneguts tenim entre nosaltres gràcies al programa de televisió i al clip!.
Per a entendre els efectes que sovint veiem en les sèries, hem de partir de la diferència bàsica entre cinema i televisió: en el cas del cinema, per exemple, si tenim el cel·luloide en la televisió utilitzem elements totalment electrònics.
Tal vegada aquest desigual F. F. Comencem a relativitzar a través de programes de cineastes com Coppola ("One from the heart"), però de moment aquesta diferència és necessària en l'ús i presentació d'imatges.
D'altra banda, en l'àmbit del cinema tenim el muntatge com a element necessari per a arribar al producte final, però en l'àmbit de la televisió o el vídeo coneixem el disseny final de les imatges procedents de cada font de senyal com a edició.
La sofisticació de la instrumentació actual permet completar aquest traçat amb un "Creador d'Efectes Especials".
Entre els efectes que podem trobar en aquest, l'encadenament brusc o el de la variant és fàcilment comprensible gràcies a la nostra experiència amb els projectors de diapositives síncrones.
La mescla additiva, tan utilitzada en les sèries musicals, consisteix a fer un doble senyal electrònic, amb el resultat d'una doble imatge.
Les cortines ("wipes"), les caducitats o fonguis, la sobreimpressió d'imatges o subtítols, el pintat electrònic de la imatge i el Chroma-Kcv abans analitzat no necessiten molta informació, sinó que s'han convertit en un efecte habitual.
Aquesta selecció de senyals i efectes es realitza mitjançant tecles que permeten detectar l'estat de les operacions.
La incorporació del sistema digital ha suposat un salt qualitatiu.
En el sistema convencional, el senyal de vídeo canvia la seva extensió en funció de la lluentor de l'escena. En canvi, el senyal digital no canvia de manera contínua respecte al temps.
Per a beneficiar-se dels avantatges que ofereix aquesta diferència, es converteix en informació digital electrònica, que transforma el senyal de vídeo en components.
Una vegada digitalitzada el senyal, la imatge pot reduir-se de manera que ocupi una petita part de la pantalla canviant la grandària dels punts que componen la imatge.
La imatge pot ser coaccionada verticalment o horitzontalment, fins i tot pot determinar-se la seva geometria, produint un efecte de perspectiva, pot espantar-se la imatge o alterar l'ordre de les imatges, reordenar l'escena real al revés, etc.
No hem fet més que acostar-nos a l'apassionant món de la imatge. La comprensió de tots aquests efectes ens evitarà caure en la manipulació de la imatge i es convertirà en el punt de partida de la creativitat dels qui treballen en aquest camp.
A poc a poc la imaginació i l'habilitat de cadascun seran les úniques limitacions de l'acció de la imatge.
Gai honi buruzko eduki gehiago
Elhuyarrek garatutako teknologia
