A pregunta de na de Luthier
2006/01/01 Roa Zubia, Guillermo - Elhuyar Zientzia Iturria: Elhuyar aldizkaria
Os violíns máis baratos que hai no mercado fabrícanos as máquinas, pero o xogador que quere velar pola calidade do son ten que comprar un instrumento feito a man. Necesita o traballo dun luthier, un auténtico artesán. E este artesán vai dedicar meses a converter unha chea de madeira nun instrumento fascinante dentro dun taller. Traballará a madeira a man, como un carpinteiro, facendo as pezas dunha nunha, o mellor posible. E, durante todo o proceso, buscando a resposta á pregunta eterna do luthier.
En que consiste a calidade dun violín ou viola? Seguramente en moitos factores. Non é a forma, nin os materiais ou o deseño utilizados, senón a combinación de todo iso. Paira facer un bo violín hai que coidar o detalle máis pequeno e, aínda así, é difícil de imaxinar.
Escola de Cremona
Sen dúbida foi inventada por varios luthier que vivían hai trescentos anos na cidade italiana de Cremona. Igual non fixeron os instrumentos perfectos, pero hoxe fixeron violíns de exemplo. O luthier máis famoso foi Antonio Stradivari, pero non foi o único, xa que Stradivari seguiu a tradición gardada pola familia Amati, que o mestre Nicola Amati ensinoulle a facer violíns. Na mesma época, o luthier Guarneri do Gesù tamén fabricou grandes violíns. Os violíns de Stradivari teñen un bo son; os de Guarne teñen un son intenso. Hoxe en día, nos seus traballos -e tamén nos do resto de luthier da escola de Cremona– búscase resposta á pregunta eterna de luthier.
Na escola de luthiers do Conservatorio Arriaga de Bilbao, do mesmo xeito que noutros talleres, estes vellos violíns toman como modelo paira a fabricación de novos violíns. Si non é dos planos do instrumento orixinal, se parte das fotografías.
Desgraciadamente, un plano ou una foto non pode explicar como traballaban estes mestres. A tecnoloxía actual pode analizar materiais, deseños e o comportamento físico do instrumento, pero non desentraña do todo o segredo do son. Con todo, permite analizar as pezas de forma individual.
Pezas
O son do violín prodúcese fregando os fíos. Por iso, cabe pensar que a calidade dos fíos é o máis importante paira facer bo son. Con todo, ao ouvir un violín non ouvimos a vibración dos fíos, os que fan o son máis sonoro tamén teñen un son moi pequeno ao vibrar. Require amplificación.
A amplificación realízase mediante unha caixa de resonancia, o corpo do violín. Paira iso é necesario transmitir a vibración dos fíos. O camiño de transmisión é curto, pero hai que coidalo ben paira conseguir un bo son. A vibración dos fíos recóllea a ponte, e a da ponte, a tapa sobre o violín, e a caixa enteira e o aire interior vibra. Por iso, nós escoitamos o son producido pola resonancia de kutxa, aínda que nese son interveñen todos os elementos.
Para que o violín teña bo son, todos os compoñentes deben vibrar adecuadamente. O problema é que cada peza ten as súas propias formas de vibrar, e é precisamente a correcta manipulación das mesmas. Non se trata só de traballar a madeira, senón que a peza vibra de determinadas formas e frecuencias.
O traballo de séculos ensinou aos luthieres como actuar. A ponte, por exemplo, debe ser ríxido, porque se fose flexible “comería” forza á vibración. Ríxido si, pero non ríxido, porque ten que vibrar a unha frecuencia de 3000 hercios.
Luthier sabe que se a ponte transmite ben una frecuencia de 3000 hercios, a caixa do violín recibirá ben as vibracións; si é bo, as amplificará ben (porque o noso oído é moi sensible a esas frecuencias). Por tanto, o luthier traballa a madeira até obter a forma especial da ponte e mide as frecuencias de vibración da peza. Os resultados destas medicións permiten coñecer si ten que volver traballar a peza e como facelo.
O mesmo ocorre coa tapa sobre o violín. A tapa superior ten gran importancia, de aí o nome de tapa harmónica. Non só en violín, senón en todos os instrumentos de corda. En guitarras, por exemplo, abriuse un mito sobre tápaa harmónica, algúns autores afirman que se a tapa harmónica faise con moi boa madeira dá igual que todas as demais pezas da guitarra sexan de cartón, o son será perfecto.
Unai Igartua, físico da escola de luthier de Bilbao, cuestiona a verdade. "En calquera caso, no violín sabemos que iso non é certo. Na guitarra a distancia entre dúas tapas é grande, pero nun violín están moi preto una doutra, a columna de son ou a alma toca ambas. Traballa todo o corpo do instrumento". Por tanto, todas as pezas do corpo vibra ao mesmo tempo, o que significa que todas as pezas actúan.
Traballando con po
No momento de vibrar, a amplitude máxima prodúcese nalgúns puntos de tápaa harmónica, sendo os de máxima amplitude os puntos que máis vibran e os nodos, dalgunha maneira, os que quedan inmóbiles. E hai que entender que a tapa harmónica e a tapa inferior teñen varios modos de vibrar. Finalmente, estes modos de vibración combinaranse cos das paredes laterais, creando así o timbre do instrumento. Son formas de vibración propias que son moi útiles paira os luthier, xa que finalmente estas formas de vibración indican se a madeira está ben traballada ou non.
Non todos estes modos de vibración son iguais. Luthier sabe cales son as máis importantes, é dicir, como van ter as tapas a facilidade de vibrar. "As formas de vibración máis importantes nos violíns poden ser a primeira, a segunda e a quinta", explica Igartua. E hai técnicas paira analizalo. Os luthier antigos e actuais analizan coas mans a dureza da tapa, pero hai outro método paira comprobala: facer vibrar a tapa con po encima.
Pode ser unha cortiza triturado ou serrín, aínda que con este po disperso sobre a tapa, cando a frecuencia que se lle envía coincide cunha resonancia, o po comeza a saltar e vai onde a tapa non vibra.
O resultado deste experimento é un debuxo que compón o po sobre a tapa, un debuxo paira cada forma de vibrar. Analizando este debuxo, o luthier sabe se a tapa está a vibrar nos lugares necesarios e, por tanto, por onde debe seguir quitando a madeira paira darlle a forma perfecta á tapa.
Guion
Este estudo pódese realizar en dúas tapas, harmónica e traseira, que coas paredes laterais forman una caixa de resonancia xunto con fíos e pontes. Pero o instrumento ten máis pezas e ao ser un instrumento tan pequeno todos poden influír no son.
O guión é a peza máis grande das que até agora non mencionamos, e que se considera que ten máis influencia. Do mesmo xeito que calquera outra peza, ten formas propias de vibrar, pero paira os luthier iso non é problema. Isto débese a que as vibracións principais do condutor prodúcense a frecuencias moi baixas e a que non ten una gran capacidade de irradiación sonora.
Os físicos non están completamente convencidos diso. "Eu non se se non ten ningunha influencia. Crese que é así, pero aínda que sexa un pouco, sempre vai influír. Con todo, normalmente non é necesario preocuparse diso. Isto tamén está estudado e hai luthier que a frecuencia de resonancia do condutor e do batidor debe ser equivalente á resonancia aérea da caixa", explica Igartua.
Nos violíns non fai falta preocuparse, pero que pasa nos instrumentos máis grandes da mesma familia? En violas e sobre todo en chelo e contrabaixo? Dado que as notas son máis baixas, é posible que o guión inflúa nos sons destes instrumentos. Unai Igartua di que non. "Ao aumentar o tamaño do instrumento, o guión tamén aumenta proporcionalmente, e as principais formas de vibración son aínda máis baixas, como o chelo e o contrabaixo. Nunca entran no rango de notas do instrumento, polo que non xeran problemas".
Retrospectiva
Está claro que o violín está moi ben deseñado. Por suposto, hoxe en día todos os instrumentos tradicionais están ben deseñados, pero o violín é especial. Luthier defende que é o instrumento máis traballado, o máis estudado. Máis que guitarra, piano ou frauta. Por exemplo, a frauta estándar que se utiliza actualmente foi deseñada polo bavarés Theobald Boehm no século XIX. No século XX, uns douscentos anos despois do violín estándar.
Na era barroca, o deseño do violín sufriu algúns cambios. Co obxectivo de conseguir un son máis sonoro, os fíos empezáronse a facer con máis tensión, o que esixiu un deseño máis adecuado do guión e de tápaa harmónica.
Os expertos da escola de Cremona tiñan una fórmula paira facer bos violíns. Pero, cal é? Paira facer tápaa harmónica, por exemplo, Stradivari e o seu mestre Nicola Amatioso eran hábiles na talla da madeira, pero como sabían de onde quitar a madeira e onde deixala? A experiencia daríalles una idea aproximada, pero paira afinar o traballo farían falta un método paira atopar e corrixir as debilidades de cada instrumento.
Naquela época, paira estudar as formas de vibración, tocaban cun dedo a tapa e podían seguir traballando a madeira paira puír; ou ben podían sentir a dureza movendo a tapa coas mans. Estes artesáns utilizaban o que tiñan ao seu alcance. Hoxe en día, con todo, utilizamos laboratorios acústicos que, con todo, obtiñan un mellor resultado que a maioría dos luthier actuais.
Era o sentido do artesán? Os materiais que utilizaban? Poida que sexa uno ou outro ou outra cousa. Os estudos tecnolóxicos non proporcionaron respostas fiables. Seguramente a pregunta de luthier quedará sen resposta paira sempre.
