Sense tocar, al fons de les obres

2008/11/01 Kortabitarte Egiguren, Irati - Elhuyar Zientzia Iturria: Elhuyar aldizkaria

• Teknologia
• Museoak

(Foto: Museu de Belles arts de Bilbao)

Jugant amb la llum

En el camp de la llum visible, la fotografia pot ser una de les tècniques més comunes per a l'estudi científic de les obres d'art i és molt útil. En general, les tècniques de fotografia utilitzades són les fotografies en blanc i negre i en color realitzades a través de la llum incident i les fotografies preses a través de la llum rasant i la llum emesa.

L'ús de llum rasant és la disposició del focus de llum en el mateix pla de l'objecte. Així, la llum il·lumina tots els elements situats fora del pla i proporciona un cert mapa d'informació de totes les capes que componen l'obra.

María José Ruiz-Ozaita, que treballa amb tècniques no destructives en el Museu de Belles arts de Bilbao.

I. Kortabitarte

"En el cas de la llum emesa, els focus de llum es col·loquen en la part posterior de l'obra i nosaltres recollim la imatge que ens informa de les pintures superficials", afirma Ruiz-Ozaita. Això aporta molta informació. De fet, aquesta llum també pot travessar en gran manera objectes translúcids, esquerdes, abrasions, parts perdudes o objectes opacs amb parts transparents. Informa sobre possibles craquelados i/o alçats en diferents zones, així com sobre possibles tensions i interaccions entre diferents materials. D'aquesta forma es pot analitzar, entre altres coses, com ha realitzat l'obra.

A més, per a conèixer els detalls de l'obra s'utilitza la macrofotografía i la microfotografia. La diferència entre tots dos radica en l'augment de la imatge. En macrofotografía es pot aconseguir que la imatge real s'incrementi deu vegades. Això permet realitzar una observació de detalls d'interès específic, una anàlisi de l'estat de la tècnica i dels materials i un cert control de l'eficàcia dels tractaments.

En microfotografia s'aconsegueixen majors increments que en macrofotografía. Al cap i a la fi, l'un i l'altre donen a conèixer l'estructura de les pintures a nivell macroscòpic i microscòpic.

Macrofoto (dreta a dalt) i microfoto (dreta a baix) de part del quadre Xalak de Francisco Iturrino. Tant l'una com l'altra donen compte de l'estructura de les pintures en diferents ampliacions.

(Foto: Museu de Belles arts de Bilbao)

Invisible

Al marge de l'espectre visible, la llum ultraviolada, l'infraroig i els raigs X també s'utilitzen per a preservar el patrimoni artístic. "Per a il·luminar l'obra amb llum ultraviolada utilitzem el llum Wood, il·luminació que produeix una fluorescència d'onze tons sobre la superfície de l'objecte. Nosaltres analitzem aquests tons", diu Ruiz-Ozaita. "Aquests tons ens donen informació sobretot de vernissos i nosaltres els veiem com a taques fosques. Al cap i a la fi, aquestes taques ens parlen dels retocs de l'obra al llarg dels anys". Aquests retocs s'utilitzen per a reduir lleugerament l'escot dels personatges dels quadres o per a cobrir nus, entre altres.

En la reflectografía infraroja s'il·lumina l'obra amb un llum incandescent i es recull l'espectre d'infraroig. La radiació reflectida per l'objecte és detectada per un sistema sensible a la llum infraroja i convertida en imatge visible. Aquest sistema, anomenat videcon, converteix a l'espectre infraroig de l'obra d'art en visible. La imatge visible es recull en una pantalla. Aquest és el reflectograma infraroig. Amb aquest mètode mai es coneix l'estructura interna de l'obra, ja que la llum infraroja no té la capacitat de penetrar fins a l'interior dels objectes. No obstant això, és possible travessar diverses capes de pintura. Així, entre altres coses, es pot conèixer tot el procés productiu de l'obra.

Lot i la seva filla, del pintor Orazio Gentileschi, pinten el quadre amb llum rasant i llum ultraviolada. Com es pot apreciar en la figura superior (llum rasant), la pintura està enlairada del suport. La imatge inferior, per part seva, és la treta amb llum ultraviolada, i les taques fosques que apareixen en ella són conseqüència dels retocs de la pintura.

(Foto: Museu de Belles arts de Bilbao)

Per a conèixer els fons de l'obra s'utilitzen raigs X. "Per exemple, el volum d'aquest guix de Lipchitz és relativament gran i tècnicament presenta nombrosos buits oberts (el guix és un material fràgil). En aquest cas és molt interessant saber què s'amaga a l'interior d'aquesta obra. Per a això utilitzem raigs X", afirma Ruiz-Ozaita.

De fet, els raigs X ens proporcionen informació íntima, ja que són un dels raigs amb major capacitat de penetració. Depenent del pes atòmic del material a travessar, mitjançant raigs X obtenim informació més interna o més superficial.

En el cas de les obres d'art de fusta, per exemple, els estudis de raigs X indiquen si l'obra està composta per diversos panells, si existeixen unions metàl·liques entre els elements que componen el suport o si contenen elements auxiliars.

La radiografia per raigs X de l'obra de Jacques Lipchitz posa de manifest que aquesta obra conté tres elements metàl·lics en el seu interior.

Museu de Belles arts de Bilbao

"En aquesta obra de Lipchitz, per exemple, hem vist que l'obra conté material metàl·lic en el seu interior. Això ens ha servit per a entendre altres coses" afegeix Ruiz-Ozaita. "Entre altres coses, hem pogut comprendre el perquè d'algunes zones que apareixen oxidades en l'obra. De fet, hem deduït que aquesta oxidació té el seu origen en un element estructural interior".

La radiografia obtinguda mitjançant raigs X proporciona informació valuosa sobre aquesta obra per a proposar el tractament a aplicar. En el cas de les obres d'art d'antany, aquestes radiografies reflecteixen els canvis que ha sofert l'obra, les seves reparacions, etc. És a dir, aporten informació sobre l'estructura de l'obra, i el seu coneixement és imprescindible a l'hora d'explicar els danys de qualsevol obra artística.

En definitiva, totes aquestes tècniques tenen com a objectiu conservar les obres d'art amb la menor intervenció possible. "Tota la informació obtinguda amb tècniques no destructives ens permet valorar l'estat de conservació de les obres d'art i quantificar els danys. És a dir, en general, a partir d'aquesta informació es proposen els tractaments adequats per a cada obra d'art".

Un cas pràctic de conservació i restauració de l'obra d'art El Gran Jardí

El Gran Jardí de Rafael Balerdi disposa d'un oli sobre tela de 240 x 571 cm en el Museu de Belles arts de Bilbao. Allí porta anys i els seus tècnics han treballat molt per a la seva conservació i restauració.

En primer lloc, calia determinar l'estat de conservació de l'obra. Per a això, d'una banda, van analitzar la documentació i, per un altre, van realitzar una anàlisi física dels materials que componen el Gran Jardí. A causa de l'enorme grandària de la pintura i al caràcter abstracte, la superfície es va dividir en vuit sectors comuns per a poder sistematitzar tota la informació obtinguda. Per a començar, van realitzar un estudi visual i posteriorment van treure fotos de la part davantera i posterior del llenç a través de la llum incident, emesa i a ras, fins a completar el mapa de patologies de cada sector. També es va explorar tota la superfície, analitzant detalladament els danys tant del suport com dels materials de pintura. Aquests mapes van ser fonamentals durant tot el procés. No sols van recollir tota la informació sobre l'estat de conservació, sinó que els van permetre organitzar el tractament de manera eficient.

Identificació de materials

Pintant el Gran Jardí Balerdi a l'escola d'Andoain.

(Foto: Museu de Belles arts de Bilbao)

Els estudis microscòpics de mostres de pintura i fibres tèxtils, així com els estudis químics d'identificació de materials, van permetre observar les tècniques emprades per l'artista i, sobretot, la interacció entre materials i la seva relació amb patologies.

Patologies

Tots els trasllats del Gran Jardí, des que Balerdi va començar en 1966 fins a la seva finalització en 1979, es van realitzar amb el llenç arrodonit, la qual cosa va ocasionar importants danys a la tela i al material de pintura.

En el costat esquerre, les deformacions del suport i de la capa de pintura; en el costat dret, les esquerdes del suport i els alçats de la capa de pintura.

(Foto: Museu de Belles arts de Bilbao)

A vegades, aquesta operació es va dur a terme amb la pintura mullada: l'estudi de la part posterior del treball va posar de manifest les restes de color adherits que es corresponien amb la superfície enrotllada.

La profunda recerca de l'armadura que sustentava el llenç, per part seva, va posar de manifest els buits d'aquest element. És més, el mal estat de conservació de l'obra pot deure's a les característiques de l'entramat. L'armadura era incapaç de suportar les tensions i el pes del llenç. Es van generar deformacions en el suport i esquerdes de diverses grandàries, la qual cosa va provocar importants danys en capes de pintura, alçats i pèrdues significatives, entre altres.

Tractament

El tractament va començar en 2002. En la part davantera es van reforçar les capes de pintura amb un llapis de vapor que consisteix en l'aplicació d'un doll lleuger d'aire calent i humit en la zona afectada. En la majoria dels casos és necessari un adhesiu per a fixar la pintura en el suport. En aquest cas es va utilitzar un adhesiu anomenat funori, un sulfat polisacàrid extret de l'alga Gloiopeltis furcata. Al fons es va utilitzar una mesita a baixa pressió per a corregir les deformacions. Totes dues tècniques es van aplicar simultàniament. Així, no sols es va demostrar la compatibilitat dels tractaments, sinó que també es va optimitzar el resultat, utilitzant tots dos simultàniament.