Sin tocar, al fondo de las obras

2008/11/01 Kortabitarte Egiguren, Irati - Elhuyar Zientzia Iturria: Elhuyar aldizkaria

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(Foto: Museo de Bellas Artes de Bilbao)

Jugando con la luz

En el campo de la luz visible, la fotografía puede ser una de las técnicas más comunes para el estudio científico de las obras de arte y es muy útil. En general, las técnicas de fotografía utilizadas son las fotografías en blanco y negro y en color realizadas a través de la luz incidente y las fotografías tomadas a través de la luz rasante y la luz emitida.

El uso de luz rasante es la disposición del foco de luz en el mismo plano del objeto. Así, la luz ilumina todos los elementos situados fuera del plano y proporciona un cierto mapa de información de todas las capas que componen la obra.

María José Ruiz-Ozaita, que trabaja con técnicas no destructivas en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.

I. Kortabitarte

"En el caso de la luz emitida, los focos de luz se colocan en la parte posterior de la obra y nosotros recogemos la imagen que nos informa de las pinturas superficiales", afirma Ruiz-Ozaita. Esto aporta mucha información. De hecho, esta luz también puede atravesar en gran medida objetos translúcidos, grietas, abrasiones, partes perdidas o objetos opacos con partes transparentes. Informa sobre posibles craquelados y/o alzados en diferentes zonas, así como sobre posibles tensiones e interacciones entre diferentes materiales. De esta forma se puede analizar, entre otras cosas, cómo ha realizado la obra.

Además, para conocer los detalles de la obra se utiliza la macrofotografía y la microfotografía. La diferencia entre ambos radica en el aumento de la imagen. En macrofotografía se puede conseguir que la imagen real se incremente diez veces. Esto permite realizar una observación de detalles de interés específico, un análisis del estado de la técnica y de los materiales y un cierto control de la eficacia de los tratamientos.

En microfotografía se alcanzan mayores incrementos que en macrofotografía. Al fin y al cabo, uno y otro dan a conocer la estructura de las pinturas a nivel macroscópico y microscópico.

Macrofoto (derecha arriba) y microfoto (derecha abajo) de parte del cuadro Xalak de Francisco Iturrino. Tanto una como otra dan cuenta de la estructura de las pinturas en diferentes ampliaciones.

(Foto: Museo de Bellas Artes de Bilbao)

Invisible

Al margen del espectro visible, la luz ultravioleta, el infrarrojo y los rayos X también se utilizan para preservar el patrimonio artístico. "Para iluminar la obra con luz ultravioleta utilizamos la lámpara Wood, iluminación que produce una fluorescencia de once tonos sobre la superficie del objeto. Nosotros analizamos esos tonos", dice Ruiz-Ozaita. "Estos tonos nos dan información sobre todo de barnices y nosotros los vemos como manchas oscuras. Al fin y al cabo, estas manchas nos hablan de los retoques de la obra a lo largo de los años". Estos retoques se utilizan para reducir ligeramente el escote de los personajes de los cuadros o para cubrir desnudos, entre otros.

En la reflectografía infrarroja se ilumina la obra con una lámpara incandescente y se recoge el espectro de infrarrojo. La radiación reflejada por el objeto es detectada por un sistema sensible a la luz infrarroja y convertida en imagen visible. Este sistema, llamado videcon, convierte al espectro infrarrojo de la obra de arte en visible. La imagen visible se recoge en una pantalla. Este es el reflectograma infrarrojo. Con este método nunca se conoce la estructura interna de la obra, ya que la luz infrarroja no tiene la capacidad de penetrar hasta el interior de los objetos. No obstante, es posible atravesar varias capas de pintura. Así, entre otras cosas, se puede conocer todo el proceso productivo de la obra.

Lot y su hija, del pintor Orazio Gentileschi, pintan el cuadro con luz rasante y luz ultravioleta. Como se puede apreciar en la figura superior (luz rasante), la pintura está despegada del soporte. La imagen inferior, por su parte, es la sacada con luz ultravioleta, y las manchas oscuras que aparecen en ella son consecuencia de los retoques de la pintura.

(Foto: Museo de Bellas Artes de Bilbao)

Para conocer los fondos de la obra se utilizan rayos X. "Por ejemplo, el volumen de este yeso de Lipchitz es relativamente grande y técnicamente presenta numerosos huecos abiertos (el yeso es un material frágil). En este caso es muy interesante saber qué se esconde en el interior de esta obra. Para ello utilizamos rayos X", afirma Ruiz-Ozaita.

De hecho, los rayos X nos proporcionan información íntima, ya que son uno de los rayos con mayor capacidad de penetración. Dependiendo del peso atómico del material a atravesar, mediante rayos X obtenemos información más interna o más superficial.

En el caso de las obras de arte de madera, por ejemplo, los estudios de rayos X indican si la obra está compuesta por varios paneles, si existen uniones metálicas entre los elementos que componen el soporte o si contienen elementos auxiliares.

La radiografía por rayos X de la obra de Jacques Lipchitz pone de manifiesto que esta obra contiene tres elementos metálicos en su interior.

Museo de Bellas Artes de Bilbao

"En esta obra de Lipchitz, por ejemplo, hemos visto que la obra contiene material metálico en su interior. Esto nos ha servido para entender otras cosas" añade Ruiz-Ozaita. "Entre otras cosas, hemos podido comprender el porqué de algunas zonas que aparecen oxidadas en la obra. De hecho, hemos deducido que esta oxidación tiene su origen en un elemento estructural interior".

La radiografía obtenida mediante rayos X proporciona información valiosa sobre esta obra para proponer el tratamiento a aplicar. En el caso de las obras de arte de antaño, estas radiografías reflejan los cambios que ha sufrido la obra, sus reparaciones, etc. Es decir, aportan información sobre la estructura de la obra, y su conocimiento es imprescindible a la hora de explicar los daños de cualquier obra artística.

En definitiva, todas estas técnicas tienen como objetivo conservar las obras de arte con la menor intervención posible. "Toda la información obtenida con técnicas no destructivas nos permite valorar el estado de conservación de las obras de arte y cuantificar los daños. Es decir, en general, a partir de esta información se proponen los tratamientos adecuados para cada obra de arte".

Un caso práctico de conservación y restauración de la obra de arte El Gran Jardín

El Gran Jardín de Rafael Balerdi dispone de un óleo sobre tela de 240 x 571 cm en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Allí lleva años y sus técnicos han trabajado mucho para su conservación y restauración.

En primer lugar, había que determinar el estado de conservación de la obra. Para ello, por un lado, analizaron la documentación y, por otro, realizaron un análisis físico de los materiales que componen el Gran Jardín. Debido al enorme tamaño de la pintura y al carácter abstracto, la superficie se dividió en ocho sectores comunes para poder sistematizar toda la información obtenida. Para empezar, realizaron un estudio visual y posteriormente sacaron fotos de la parte delantera y trasera del lienzo a través de la luz incidente, emitida y a ras, hasta completar el mapa de patologías de cada sector. También se exploró toda la superficie, analizando detalladamente los daños tanto del soporte como de los materiales de pintura. Estos mapas fueron fundamentales durante todo el proceso. No sólo recogieron toda la información sobre el estado de conservación, sino que les permitieron organizar el tratamiento de forma eficiente.

Identificación de materiales

Pintando el Gran Jardín Balerdi en la escuela de Andoain.

(Foto: Museo de Bellas Artes de Bilbao)

Los estudios microscópicos de muestras de pintura y fibras textiles, así como los estudios químicos de identificación de materiales, permitieron observar las técnicas empleadas por el artista y, sobre todo, la interacción entre materiales y su relación con patologías.

Patologías

Todos los traslados del Gran Jardín, desde que Balerdi comenzó en 1966 hasta su finalización en 1979, se realizaron con el lienzo redondeado, lo que ocasionó importantes daños a la tela y al material de pintura.

En el lado izquierdo, las deformaciones del soporte y de la capa de pintura; en el lado derecho, las grietas del apoyo y los alzados de la capa de pintura.

(Foto: Museo de Bellas Artes de Bilbao)

En ocasiones, esta operación se llevó a cabo con la pintura mojada: el estudio de la parte posterior del trabajo puso de manifiesto los restos de color adheridos que se correspondían con la superficie enrollada.

La profunda investigación del armazón que sustentaba el lienzo, por su parte, puso de manifiesto los huecos de este elemento. Es más, el mal estado de conservación de la obra puede deberse a las características del entramado. El armazón era incapaz de soportar las tensiones y el peso del lienzo. Se generaron deformaciones en el soporte y grietas de diversos tamaños, lo que provocó importantes daños en capas de pintura, alzados y pérdidas significativas, entre otros.

Tratamiento

El tratamiento comenzó en 2002. En la parte delantera se reforzaron las capas de pintura con un lápiz de vapor que consiste en la aplicación de un chorro ligero de aire caliente y húmedo en la zona afectada. En la mayoría de los casos es necesario un adhesivo para fijar la pintura en el soporte. En este caso se utilizó un adhesivo llamado funori, un sulfato polisacárido extraído del alga Gloiopeltis furcata. Al fondo se utilizó una mesita a baja presión para corregir las deformaciones. Ambas técnicas se aplicaron simultáneamente. Así, no sólo se demostró la compatibilidad de los tratamientos, sino que también se optimizó el resultado, utilizando ambos simultáneamente.