Sen tocar, ao fondo das obras

2008/11/01 Kortabitarte Egiguren, Irati - Elhuyar Zientzia Iturria: Elhuyar aldizkaria

• Teknologia
• Museoak

(Foto: Museo de Belas Artes de Bilbao)

Xogando coa luz

No campo da luz visible, a fotografía pode ser una das técnicas máis comúns paira o estudo científico das obras de arte e é moi útil. En xeral, as técnicas de fotografía utilizadas son as fotografías en branco e negro e en cor realizadas a través da luz incidente e as fotografías tomadas a través da luz rasante e a luz emitida.

O uso de luz rasante é a disposición do foco de luz no mesmo plano do obxecto. Así, a luz ilumina todos os elementos situados fóra do plano e proporciona un certo mapa de información de todas as capas que compoñen a obra.

María José Ruiz-Ozaita, que traballa con técnicas non destrutivas no Museo de Belas Artes de Bilbao.

I. Kortabitarte

"No caso da luz emitida, os focos de luz colócanse na parte posterior da obra e nós recollemos a imaxe que nos informa das pinturas superficiais", afirma Ruiz-Ozaita. Isto achega moita información. De feito, esta luz tamén pode atravesar en gran medida obxectos translúcidos, gretas, abrasiones, partes perdidas ou obxectos opacos con partes transparentes. Informa sobre posibles craquelados e/ou alzados en diferentes zonas, así como sobre posibles tensións e interaccións entre diferentes materiais. Desta forma pódese analizar, entre outras cousas, como realizou a obra.

Ademais, paira coñecer os detalles da obra utilízase a macrofotografía e a microfotografía. A diferenza entre ambos radica no aumento da imaxe. En macrofotografía pódese conseguir que a imaxe real increméntese dez veces. Isto permite realizar una observación de detalles de interese específico, unha análise do estado da técnica e dos materiais e un certo control da eficacia dos tratamentos.

En microfotografía alcánzanse maiores incrementos que en macrofotografía. Á fin e ao cabo, un e outro dan a coñecer a estrutura das pinturas a nivel macroscópico e microscópico.

Macrofoto (dereita arriba) e microfoto (dereita abaixo) de parte do cadro Xalak de Francisco Iturrino. Tanto una como outra dan conta da estrutura das pinturas en diferentes ampliacións.

(Foto: Museo de Belas Artes de Bilbao)

Invisible

Á marxe do espectro visible, a luz ultravioleta, o infravermello e os raios X tamén se utilizan paira preservar o patrimonio artístico. "Paira iluminar a obra con luz ultravioleta utilizamos a lámpada Wood, iluminación que produce una fluorescencia de once tons sobre a superficie do obxecto. Nós analizamos eses tons", di Ruiz-Ozaita. "Estes tons dannos información sobre todo de vernices e nós vémolos como manchas escuras. Á fin e ao cabo, estas manchas fálannos dos retoques da obra ao longo dos anos". Estes retoques utilízanse paira reducir lixeiramente o escote dos personaxes dos cadros ou paira cubrir espidos, entre outros.

Na reflectografía infravermella ilumínase a obra cunha lámpada incandescente e recóllese o espectro de infravermello. A radiación reflectida polo obxecto é detectada por un sistema sensible á luz infravermella e convertida en imaxe visible. Este sistema, chamado videcon, converte ao espectro infravermello da obra de arte en visible. A imaxe visible recóllese nunha pantalla. Este é o reflectograma infravermello. Con este método nunca se coñece a estrutura interna da obra, xa que a luz infravermella non ten a capacidade de penetrar até o interior dos obxectos. No entanto, é posible atravesar varias capas de pintura. Así, entre outras cousas, pódese coñecer todo o proceso produtivo da obra.

Lot e a súa filla, do pintor Orazio Gentileschi, pintan o cadro con luz rasante e luz ultravioleta. Como se pode apreciar na figura superior (luz rasante), a pintura está despegada do soporte. A imaxe inferior, pola súa banda, é a sacada con luz ultravioleta, e as manchas escuras que aparecen nela son consecuencia dos retoques da pintura.

(Foto: Museo de Belas Artes de Bilbao)

Paira coñecer os fondos da obra utilízanse raios X. "Por exemplo, o volume de leste yeso de Lipchitz é relativamente grande e tecnicamente presenta numerosos ocos abertos (o yeso é un material fráxil). Neste caso é moi interesante saber que se esconde no interior desta obra. Paira iso utilizamos raios X", afirma Ruiz-Ozaita.

De feito, os raios X proporciónannos información íntima, xa que son un dos raios con maior capacidade de penetración. Dependendo do peso atómico do material a atravesar, mediante raios X obtemos información máis interna ou máis superficial.

No caso das obras de arte de madeira, por exemplo, os estudos de raios X indican se a obra está composta por varios paneis, se existen unións metálicas entre os elementos que compoñen o soporte ou si conteñen elementos auxiliares.

A radiografía por raios X da obra de Jacques Lipchitz pon de manifesto que esta obra contén tres elementos metálicos no seu interior.

Museo de Belas Artes de Bilbao

"Nesta obra de Lipchitz, por exemplo, habemos visto que a obra contén material metálico no seu interior. Isto serviunos paira entender outras cousas" engade Ruiz-Ozaita. "Entre outras cousas, puidemos comprender o porqué dalgunhas zonas que aparecen oxidadas na obra. De feito, deducimos que esta oxidación ten a súa orixe nun elemento estrutural interior".

A radiografía obtida mediante raios X proporciona información valiosa sobre esta obra paira propor o tratamento a aplicar. No caso das obras de arte de outrora, estas radiografías reflicten os cambios que sufriu a obra, as súas reparacións, etc. É dicir, achegan información sobre a estrutura da obra, e o seu coñecemento é imprescindible á hora de explicar os danos de calquera obra artística.

En definitiva, todas estas técnicas teñen como obxectivo conservar as obras de arte coa menor intervención posible. "Toda a información obtida con técnicas non destrutivas permítenos valorar o estado de conservación das obras de arte e cuantificar os danos. É dicir, en xeral, a partir desta información proponse os tratamentos adecuados paira cada obra de arte".

Un caso práctico de conservación e restauración da obra de arte O Gran Xardín

O Gran Xardín de Rafael Balerdi dispón dun óleo sobre tea de 240 x 571 cm no Museo de Belas Artes de Bilbao. Alí leva anos e os seus técnicos traballaron moito paira a súa conservación e restauración.

En primeiro lugar, había que determinar o estado de conservación da obra. Paira iso, por unha banda, analizaron a documentación e, por outro, realizaron unha análise física dos materiais que compoñen o Gran Xardín. Debido ao enorme tamaño da pintura e ao carácter abstracto, a superficie dividiuse en oito sectores comúns paira poder sistematizar toda a información obtida. Paira empezar, realizaron un estudo visual e posteriormente sacaron fotos da parte dianteira e traseira do lenzo a través da luz incidente, emitida e a nivel, até completar o mapa de patoloxías de cada sector. Tamén se explorou toda a superficie, analizando detalladamente os danos tanto do soporte como dos materiais de pintura. Estes mapas foron fundamentais durante todo o proceso. Non só recolleron toda a información sobre o estado de conservación, senón que lles permitiron organizar o tratamento de forma eficiente.

Identificación de materiais

Pintando o Gran Xardín Balerdi na escola de Andoain.

(Foto: Museo de Belas Artes de Bilbao)

Os estudos microscópicos de mostras de pintura e fibras téxtiles, así como os estudos químicos de identificación de materiais, permitiron observar as técnicas empregadas polo artista e, sobre todo, a interacción entre materiais e a súa relación con patoloxías.

Patoloxías

Todos os traslados do Gran Xardín, desde que Balerdi comezou en 1966 até a súa finalización en 1979, realizáronse co lenzo redondeado, o que ocasionou importantes danos á tea e ao material de pintura.

No lado esquerdo, as deformacións do soporte e da capa de pintura; no lado dereito, as gretas do apoio e os alzados da capa de pintura.

(Foto: Museo de Belas Artes de Bilbao)

En ocasións, esta operación levou a cabo coa pintura mollada: o estudo da parte posterior do traballo puxo de manifesto os restos de cor adheridos que se correspondían coa superficie enrolada.

A profunda investigación do armazón que sustentaba o lenzo, pola súa banda, puxo de manifesto os ocos deste elemento. É máis, o mal estado de conservación da obra pode deberse ás características do armazón. O armazón era incapaz de soportar as tensións e o peso do lenzo. Xeráronse deformacións no soporte e gretas de diversos tamaños, o que provocou importantes danos en capas de pintura, alzados e perdas significativas, entre outros.

Tratamento

O tratamento comezou en 2002. Na parte dianteira reforzáronse as capas de pintura cun lapis de vapor que consiste na aplicación dun chorro lixeiro de aire quente e húmido na zona afectada. Na maioría dos casos é necesario un adhesivo paira fixar a pintura no soporte. Neste caso utilizouse un adhesivo chamado funori, un sulfato polisacárido extraído da alga Gloiopeltis furcata. Ao fondo utilizouse una mesita a baixa presión paira corrixir as deformacións. Ambas as técnicas aplicáronse simultaneamente. Así, non só se demostrou a compatibilidade dos tratamentos, senón que tamén se optimizou o resultado, utilizando ambos simultaneamente.